Mathieu ZURCHER

À Propos

 Mathieu Zurcher est né en 1987 à Martigues dans les Bouches-du-Rhône. Il intègre l’École Nationale Supérieure des Beaux arts de Paris en 2012 où il crée le collectif 2A1 avec Kévin Rouillard et François-Noé Fabre. Le collectif 2A1 vise à soutenir et donner de la visibilité aux jeunes artistes contemporain français grâce à l’organisation d’expositions collectives en France ou à l’étranger. Il a déjà pu exposer depuis 2013 une soixantaine d’artistes lors de quatre expositions collectives à Paris et Marseille. La dernière en date en mai 2017, l’exposition AGORA à la galerie R-2 à Paris, a obtenue le soutient de la Fondation de France et a vue le travail de jeunes artistes se confronter et dialoguer avec celui d’artistes majeurs comme Valérie Jouve, Hugues Reip, Alun Williams, Bernard Piffaretti etc...
Installé à Lisbonne entre 2016 et 2017, ils décident de créer l’atelier de production 39 Mercado, lieu destiné à accueilir des artistes en phase de production pour différents projets d’exposition au Portugual.


                                                                                                


   Dans son travail Mathieu Zurcher s’autorise à reconsidérer l’objet photographique comme un outil palpable et façonnable . Les images produites par l’artiste établissent un dialogue et une lutte avec la matière (béton, métal, verre), créant des tensions visibles et sensibles, permettant ainsi de penser les relations possibles entre la photographie et la sculpture. Une tôle d’aluminium fléchissant sous son propre poids, une dalle de béton façonnée ou bien une structure d’accueil en métal, sont pour l’artiste autant de supports destinés à accueillir des images.
En les froissant, les pliant et les manipulant, Mathieu Zurcher s’autorise un contact direct et privilégié avec ses photographies. Il attache une importance toute particulière à l’emploi de la couleur, souvent intense, en aplats qui ordonnent et donnent une indéniable force visuelle. Raphaëlle Romain écrit au sujet de Mathieu Zurcher « C’est en réalité dans tout l’espace d’exposition que l’artiste rejoue l’espace du studio, peignant et découpant ses cimaises comme il pense ses mises en scène. À l’instar de ses lointains aïeux du levant, l’artiste extrait gestes et objets de leur quotidien, les suspend dans le temps et redonne à voir le monde dans toute sa plasticité contemporaine ». Mais plus le regard s’arrête sur ces images, plus apparaît une inquiétante étrangeté (Das Unheimliche). Selon Dominique Figarella ce « sentiment d’inquiétude, menacé par la présence d’une fragilité qui diffuse dans l’image sans qu’on sache au juste d’où elle provient, un malaise s’installe
dans ce monde construit et proportionné ».


Frédéric Vincent
Artiste, fondateur de l’espace d’art Immanence.



                                                                                               


« Dans l’instant où la vision se fait geste » (Merleau-Ponty)

Comme le peintre s’installe devant son chevalet, comme le sculpteur élabore sa matrice en modelant la terre, Mathieu Zurcher transfigure les hommes et les choses qui l’environnent par ses photographies. Ses voyages ont nourri sa pratique, et le Japon a marqué son oeuvre d’une trace indélébile. Ni manga, ni extravagance, ni rien de tout ce qui constitue l’agitation et la surconsommation du monde contemporain. Si son oeuvre suit une stratégie d’efficacité visuelle évidente, le message publicitaire s’efface pour laisser place à une image esthétiquement composée et séduisante. Du japonisme moderne ne subsiste que le soin donné à l’épure et une esthétisation systématique du monde.

Les couleurs d’abord s’affirment dans toute leur intensité primaire. Toujours en aplats, elles s’ordonnent avec une grande subtilité. Se référant à Florence Paradeis qui affirme que « la couleur c’est la crudité de la vie », l’artiste prend soin de laisser s’exprimer leur pouvoir évocateur, leur force psychologique. Ces vibrations lumineuses plongent le spectateur dans un certain état de réception, à la manière dont l’avait théorisé Kandinsky : douces et apaisantes dans le fond jaune du triptyque des cercles, froides et dynamiques dans le fond bleu sur lequel s’exhibe un fer à repasser aux dimensions décuplées. La couleur ainsi maîtrisée confère à la photographie une forte assise visuelle.

Et si l’image apparaît d’abord désincarnée, une perturbation, une trace de doigt, une rayure, se donne toujours comme l’indice d’une réflexion portée à l’immatériel. Alors que l’image semble toujours arrêtée, structurellement élaborée et rapidement croquée avant même sa réalisation, l’artiste s’intéresse néanmoins à la spontanéité du mouvement, à la surprise de l’empreinte : celle concrète du corps sur l’objet, ou celle éphémère du geste dans l’espace. Le modèle est invité à suivre le protocole, enfiler un gant, se vêtir, ou se démaquiller, libre à lui de le réaliser comme il l’entend. A l’affut, l’artiste traque et capture le geste, comme dans sa série des Maintenues : crispation, énervement, séduction, chaque main photographiée dans le métro aérien de Tokyo reflète partiellement l’identité de son porteur. Sans prétention ni piédestal, l’homme est toujours présent pour la beauté du geste qu’il produit sans même s’en soucier. Ciseaux, lunettes, panoplie de gants, les objets sont quant à eux sélectionnés pour leur forme, leur fonction, mais aussi en tant que « signes révélateurs d’une identité», selon les termes de l’artiste. Le geste figé par l’acte photographique rejoint alors la mise en espace d’objets inertes, ainsi placés sur un plan d’équivalence. Cette matérialité commune réside en réalité dans une tension subtile entre le temps lourd des photographies prises à la chambre argentique, le ballet du photographe entre son appareil et la manipulation de la mise en scène, et le temps éphémère du geste et de la trace, celui-là même dans lequel s’exerce le regard du spectateur, qui, comme le décrit Merleau-Ponty, effectue un geste visuel.

Cette lecture de l’oeil se décline elle-même en plusieurs temps. Alors que les photographies s’offrent d’abord dans leur simplicité la plus évidente, plusieurs strates de lecture s’ouvrent au spectateur qui prend le temps de les contempler. Les traits noirs comme griffés du grand triptyque aux cercles blancs sur fond jaune oscillent entre traces de fusain, rayures ou signes picturaux abstraits, avant qu’ils ne se dévoilent comme de simples cotons empreints de mascara, le résultat d’un acte de démaquillage. Si le geste primaire vise à l’effacement, le rebut qu’il produit se trouve ici hissé à la considération du geste artistique. L’oeuvre porte bien en elle les stigmates de cette religion du prosaïsme formulée par l’artiste, ou pour reprendre les termes d’un grand penseur, un véritable « éloge du quotidien » (Tzvetan Todorov).

ISBN fournit une superposition d’interprétations similaires : variation de paysages stratifiés et épurés, codes barres, ou traces de pinceaux lentement passés sur une feuille, sauf à envisager le cartel qui nous indique la véritable identité des objets photographiés, des tranches de gouttière de trois livres d’artistes. Non sans raison, c’est également au livre d’artiste que se réfère l’oeuvre Printed in Germany, titre éponyme d’un ouvrage de l’artiste Christopher Williams. A la manière d’un catalogue ou d’une anthologie déclinée sur différents supports, l’artiste décontextualise les choses les plus humbles afin de leur donner une nouvelle définition, d’ouvrir d’autres possibles, comme si la photographie devenait elle-même un instrument de lecture. Par la référence au livre, son art devient investigation du monde.

Et s’il s’agit de réapprendre à voir grâce à la photographie, l’artiste en vient nécessairement à s’intéresser au studio photo lui-même, conçu comme laboratoire de recherche. Dans Printed in Germany l’image devient un objet dans l’espace. La pliure de la cimaise reprend celle du fond studio, la couverture du livre découpée se transformant alors en simple fond vert. Ce coup de ciseau, au lieu de dissocier, vient justement relier deux univers disjoints que sont l’art et la réalité par l’intercession même du studio photographique, lieu de transfiguration par excellence. C’est en réalité dans tout l’espace d’exposition que l’artiste rejoue
l’espace du studio, peignant et découpant ses cimaises comme il pense ses mises en scène. A l’instar de ses lointains aïeux du levant, l’artiste extrait gestes et objets de leur quotidien, les suspend dans le temps et redonne à voir le monde dans toute sa plasticité contemporaine.


Raphaëlle Romain
Critique d’art



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